Это фрагменты из серии интервью, которые Корелли давал в передаче "Оперный фанатик" ее ведущему Стефану Цукеру на нью-йоркской радиостанции WKCR-FM в 1990 году
Говорят, что в начале своей карьеры, вы потеряли высокие ноты и стали баритоном?
Я был слишком молод и не имел представления о том, как использовать собственный голос. Голосовые связки не выдерживали такого напряжения, какому я их подвергал. Так как я был атлетического телосложения, с сильной диафрагмой, мой голос имел большой объем. Проучившись три месяца в классе сопрано Риты Павони, я потерял голос и следующие три или четыре месяца учился как баритон. Когда я был ребенком, Тито Гобби давал концерт в моем родном городе, Анконе. Он говорил, что пение подобно спорту. В спорте, если вы устаете, вы делаете над собой усилие, чтобы продожить, и я, не имея соответствущей подготовки, именно так и поступал со своим голосом. Я пел всего одну страницу, и мой голос словно сползал вниз. В результате я пришел к выводу, что, для чтобы закончить арию, я должен стать баритоном. Мой средний регистр был для этого досточно большим.
И вы добились успеха как баритон?
Вовсе нет. Техника, которую я изучал, была неправильной и приводила к тому что я зажимал гортань. Я настолько интенсивно использовал мышцы гортани, что не давал голосу звучать свободно.
И какой же техникой вы воспользовались позже?
Мой друг, Карло Скаравелли, который учился у Артуро Мелокки, рассказал мне о его методе, который стоял в том, чтобы при пении гортань оставалась в опущенном положении. Через несколько месяцев мой голос снова зазвучал свободно, и верхние ноты вернулись.
Вы учились у Мелокки?
Я несколько раз приходил к нему, хотя кое-кто говорил мне, что Мелокки разрушает голоса. Его метод был основан на том, чтобы освободить гортань. Когда вы зеваете, гортань открыта. Именно в таком положении она и должна была оставаться.
Марио Дель Монако был учеником Мелокки в течение нескольких лет. Поскольку он начал выступать намного раньше меня, я использовал его в качестве примера для подражания, скрупулезно изучив все, что он делал в течение своей карьеры. Все ученики Мелокки напоминали Дель Монако тембровой окраской, диапазоном и стилем. Трудно сказать, хорошо это было или плохо, но всяком случае это означало, что Мелокки учил реальной технике пения.
Какие же у нее положительные и отрицательные стороны?
Опущенная гортань делает голос сильным и вибрирующим, блестящим как сталь, но она же не позволит вам петь мягко и нежно. Могут быть проблемы с мецца-воче и легато.
Если верить автобиографии Дель Монако, "Моя жизнь и мои успехи", в начале своей карьеры он выступал как Эрнесто и Альфред - и его не было слышно. В результате он стал одним из первых учеников Мелокки. Сам Мелокки не изобретал свой метод, а научился ему в Китае у русского преподавателя пения, поскольку в Италии эта техника не была известна. Петь Верди с опущенной гортанью это такой же анахронизм как играть Баха на концертном рояле, хотя результат может быть впечатляющим.
В современных театрах, с мощными оркестрами, певцу просто необходима сила и металл, которые дает этот метод.
Да, но есть и другие техники пения, отчасти использующие опущенную гортань, а у Мелокки это краеугольный камень. В результате появляется тенор типа Луиджи Оттолини, с голосом концентрированным и звенящим, но совершенно однокрасочным. Также как и Дель Монако, он испытывал проблемы с переходами от форте к пиано и не мог заставить свой голос звучать тихо и нежно. Сам Мелокки советовал Дель Монако избегать ньюансов в пении.
Когда вы применяете этот "гортанный" метод, вы должны хорошо изучить свой вокальный инструмент и пределы его возможностей. Потому что есть певцы, которую загоняют свою гортань настолько низко, что, когда они поют, такое впечатление, что у них бронхит. В конце концов можно повредить голосовые связки. Многие учителя довели голоса своих учеников до полного разрушения, советуя им форсировать голос. В результате я несколько видоизменил эту технику с тем, чтобы заставить свою гортань "плавать", то есть она не должна все время находится в максимально низком положении.
Расскажите нам историю своего голоса. Как случилось, что вы начали петь?
Когда я начал петь, мой голос отнюдь не был красивым. Это был сильный голос и мне говорили, что это и есть его главное достоинство. Но в то время никто особенно в меня не верил. Я начал петь как бы не всерьез. Я со своим другом слушал записи и потом мы пели часами. Так я и влюбился в пение. Потом был конкурс, который я проиграл из-за того что кричал, а не пел. До конкурса я знал от силы две или три оперы. Следующий конкурс я выиграл, потому что был в голосе, и видимо мои вопли произвели впечатление на судей. В качестве награды я получил делют в Сполето в партии Радамеса в сентябре 1951.
Я изучал свою роль три месяца с дирижером Джузеппе Бертелли, но моя вокальная техника была недостаточно хорошей для Радамеса. В начале третьего акта я постепенно терял голос. В конце концов Радамеса заменили на Хозе. В "Аиде" нужны легато, бельканто и стиль. В "Кармен" вы можете добиться успеха за счет одного темперамента. Кроме того, в этой опере нет трудных верхних нот.
Через три месяца после моего дебюта я был приглашен в Римскую Оперу и оставался там в течение четырех лет. Моей первой оперой там стала "Джульетта и Ромео" Зандонаи, очень трудная партия. В следующем месяце была "Адриана Лекуврер", а затем "Кармен" в Термах Каракаллы.
С тех пор моя жизнь стала совсем легкой, мне всегда везло. Но в то время время я сомневался в себе и продолжал учиться часами, постоянно выясняя, что люди думают о моем голосе, какие я делаю ошибки, какие ноты звучат хуже всего и как я могу это исправить. Я спрашивал, могу ли я изменить тембр своего голоса, который мне не нравился.
В течение трех-четырех лет я сомневался, что моя карьера продолжится, потому что, в отличие от сегодняшнего дня, в те годы театры были переполнены превосходными голосами. А я начал выступать, имея голос не такой уж интересный, но пытался сделать его красивым, наполнив его звучание чувствами простыми и искренними.
Франческо Таманьо и Аурелиано Пертиле были едва ли не последними драматическими тенорами, которые пели диминуэндо - до вас. Как вы научились петь пианиссимо?
Я впервые спел пианиссимо в 1954 в Риме, в "Дон Карлосе". Дирижировал великий Габриэле Сантини. Он был хорошим учитилем, но я пел слишком громко. В результате к последнему акту мой голос уставал. Ля на слове "Mancero" было трудным для меня, и на этой ноте я прибег к одному, как мне казалось, неудачному вокальному эффекту. Но мне сказали: "У тебя здесь очень удачный момент, ты берешь ноту в полную силу, а потом делаешь ее едва слышной". Вот так я и научился петь пианиссимо.
Через три года после дебюта вы пели в Ла Скала в "Весталке"
Это был очень важно для меня - петь на открытии сезона Ла Скала в самом начале моей карьеры. Кроме того, это приглашение было престижным еще и потому, что вокруг тогда было много более знаменитых теноров.
А что за история с вашим вибрато?
Когда я сделал первую запись и послушал ее, то пришел в ужас от того как дрожал мой голос. Не имея соответствующего контроля над дыханием, я пел, прилагая для этого несоразмерно большие усилия. Хотя я мало учился до своего дебюта, затем я наверстал упущенное, и постепенно начал контролировать дыхание. Мое легато улучшилось, и голос перестал вибрировать.
Вы, конечно, завоевали Радамеса?
Да, это означало, что теперь я могу петь партии, написанные в более высокой тесситуре, чем те, что я пел раньше. Впервые я выступил в этой роли в 1953, всего в одном спектакле, а с 1955 я уже пел ее относительно постоянно.
В последующие годы вам пришлось петь и более высокие партии, включая "Гугенотов" и "Полиевкта"
У меня не было иного выбора, кроме как учиться и совершенствовать мою вокальную технику.
Какая была ваша самая высокая нота в начале карьеры?
Сначала у меня были проблемы с высокими нотами, поэтому на первом прослушивании я пел "Giunto sul passo estrstrongo", где нет ноты выше ля. Я боялся брать более высокие ноты. Тогда моим пределом было верхнее си.
Какая была самая высокая нота, которую вы когда-либо пели в спектакле?
Я пел Полиевкта пять раз с Каллас и три раза с Лейлой Генчер. В каждом из спектаклей с Генчер я брал верхнее ре.
В 1962 году в Ла Скала вы имели огромный успех в "Гугенотах". Эта партия была для вас самой трудной?
Да. "Кармен", "Норма" и "Сила судьбы" прекрасно подходили к моему голосу, который, однако, был слишком тяжелым и низким для "Полиеквта " и "Гугенотов". Еще до того как начались репетиции "Гугенотов" дирижер, Джанандреа Гавадзени, заявил: "Я не знаю, способен ли Корелли справиться с этой ролью". Он пришел ко мне домой, и я спел ему всю оперу. Уходя, он сказал мне: "Я даже не мог мечтать, что ты сможешь петь в такой опере, как эта". Тем не менее, это было действительно очень трудно.
Если учесть, как обычно развивается карьера тенора, то следовало бы ожидать от вас движения в одном из двух направлений - либо высокие героические партии, например, Арнольд в "Вильгельме Телле", или низкие драматические партии, такие как "Отелло"
Моя карьера была не совсем обычной, так как я начал с "тяжелого" репертуара, а затем стал петь французские лирические оперы.
Как же это произошло?
Я дебютировал в Мет в в 1961, в "Трубадуре". К тому времени Мет не ставила "Ромео и Джульетту" Гуно в течение многих лет. И я, после двух сезонов в Мет, спел Ромео в Филадельфии. Думаю, это был неплохой спктакль, во всяком случае публике он понравился. Тогда Бинг захотел поставить ее в Метрополитен и готов был хорошо платить, если я буду в ней петь. Я также спел Вертера по его желанию и записал "Фауста". Все эти роли был для меня невероятно трудными, особенно Фауст. Я опасался, что мой голос звучит недостаточно мягко. Думаю, что в конце концов я добился успеха - вы слышите совсем другого тенора, чем тот, что пел в "Андре Шенье", "Эрнани", "Аиде", "Трубадуре". Я звучал как настоящий романтический тенор. Правда, пришлось отказаться от некоторых речитативов, которые я плохо знал.
Оглядываясь назад, считаете ли вы, что это был правильный выбор?
Все это закончилось тем, что я не спел партии, которые действительно подходили к моему голосу, особенно "Манон Леско" и "Отелло".
В 1958 году, в Риме, вы пели в "Норме" с Марией Каллас, когда она отказалась продолжать спектакль. Что произошло на самом деле?
Она не очень хорошо себя чувствовала, и публика не давала ей возможности показать себя с лучшей стороны. Кто-то зашипел на нее из зала. Когда Каллас ушла за кулисы после первого акта, она был совершенно спокойна. Затем она вдруг занервничала и объявила, что не будет петь дальше. Дирекция театра пыталась убедить ее продолжить спектакль, но Каллас уже превратилась в разъяренную львицу и начала швырять в них, все что попадалось ей под руку. Из-за того, что все это время она кричала, голос пропал совсем. Но когда Каллас покидала театр, она снова выглядела совершенно очаровательно, словно ничего и не произошло.
То есть вы хотите сказать, что она могла продолжить спектакль, если бы не начала кричать?
Несомненно. Она обладала невероятный голосом и совершенной вокальной техникой. В 1958 она еще могла петь в любой вечер. Она могла продолжить спектакль.
Люди думают о вас, как о человеке достаточно нервном, хотя и не считают обладателем бешеного темперамента. Но были и исключения. У вас было столкновение с дирижером Фабиеном Севитцки во время репетиций Кармен в Вероне. Что там произошло?
У нас была большая проблема, и дело было не только во мне. Сначала с эти дирижером поругалась Симионато, затем Бастьянини. Оба они были недовольны его темпами. Севитцки был больше озабочен окрестром, а не певцами, некоторые его темпы был слишком быстрыми, некоторые слишком медленными. Мои проблемы с ним начались, когда я пел "La fleur que tu m'avais jetee". Я всегда пел эту арию три минуты, но с этим дирижером оказались все пять. Закончив арию и стоя на коленях перед Симионато, я вскочил на ноги и заявил: "Маэстро, я не могу больше с вами петь. Вы великий дирижер, но мой голос недостаточно хорош для ваших темпов". Потом была небольшая перепалка, и я ушел со сцены. Затем пришел директор. Маэстро Севитцки заявил ему: "Мне очень жаль, но это мои темпы правильные, а не те, что вы слышите в записях. Люди, которые их делали, не ведали, что творили". "Маэстро, вы действительно великий дирижер, как сказал синьор Корелли, но в данных обстоятельствах ваше участие в спектакле мне представляется невозможным", - ответил ему директор.
Почему вы ушли со сцены в 1976?
Я немного устал к тому времени, и мой голос тоже. Он казался слишком матовым, в нем не было былого блеска. И к тому же жизнь оперного певца дорогого мне стоила. Я всех боялся и любой человек мог вывести меня из себя. Я превратился в комок нервов, не мог ни спать, ни есть.
Сначала я подумал, что просто устрою себе небольшой отпуск, а затем вернусь, но прошло три месяца, а я по-прежнеиу не хотел возвращаться. Я чувствовал себя спокойно как никогда и говорил себе:"Зачем возвращаться? Публика требует от тебя каждый раз все больше и больше, и если ты в один прекрасный вечер не сможешь ей этого дать, тебя спросят - почему?".
Я не тоскую по тому постоянному давлению, которое я испытывал в течение моей карьеры, но я тоскую по радости пения. Мой голос восстановился, и иногда я спрашиваю себя: "А что если?...".
Помимо драматических теноровых партий, что еще вы бы сделали иначе, если бы начали все сначала?
Порой я думаю, что стал бы петь не так громко и с большим количеством ньюансов, вкладывая в пение больше сердца, страсти, как Джильи. Но, возможно, я все же предпочел бы мою обычную манеру пения.
© 2003 Перевод с английского - Марина Григорьева
Назад
|
|
