.:Франко Корелли

Статьи

Интервью с автором книги

"Принц в стране чудес: Франко Корелли и оперное искусство его времени"

Булыгин
Алексей Кириллович
Родился 3 ноября 1965 года в Ленинграде. В 1982 году по окончании средней школы поступил на факультет русского языка и литературы ЛГПИ им. А. И. Герцена. В 1988 году закончил институт и два последующих года работал учителем в школе. С 1990 по 2000 гг. занимал руководящие должности в некоторых коммерческих структурах Санкт-Петербурга. С 1990 года по настоящее время – на преподавательской работе в высших учебных заведениях города.
Кандидат филологических наук.
В числе прочитанных за эти годы курсы:

- История русской литературы
- Введение в литературоведение
- Теория литературы
- Стилистика русского языка
- Этика
- Эстетика
- Политология
- Религиоведение (основной предмет)
- История эротического искусства

С 1999 года – содиректор издательства «Визер».
Книги, выпущенные при его участии:

- Западов В. А. Литературные направления в русской литературе XVIII века. СПб., 1999.
- Дворский А. Пушкин и польская культура / Пер. с польск. Максима Малькова. СПб., 1999
- Левкович, Женя. Анамнез. СПб., 1999
- Гречнев В. Я. О прозе XIX-XX вв.СПб., 2000
- Кулаков О., Щеглов Л. М. Андрогин: Роман. СПб., 2000
- Решетников М. М., Чечулин А.В. Общественное признание. СПб., 2001
- Попова, Илка. Встречи на оперной сцене / Пер. с болг. Максима Малькова. СПб., 2001

Автор монографий:

«Плач об умершем Боге:Повесть-притча Андрея Платонова “Котлован”» (в соавторстве с Александром Гущиным; СПб.: Борей-принт, 1997. – 242 с.).
«Принц в стране чудес: Франко Корелли и оперное искусство его времени» (М.: Аграф, 2003. – 496 с.).

Автор предисловий к сборникам стихов, романам, оперным мемуарам.

В настоящее время работает над книгами «Короли бессмертия» (об организации Свидетелй Иеговы), «Религиоведение: учебные материалы для студентов-психологов». Составляет развернутый комментарий к книге Дж. Лаури-Вольпи «Вокальные параллели». Руководит студенческой группой по изучению феномена харизматического лидера.

Оперу не отнесешь к популярным в наши дни жанрам, тем не менее люди продолжают открывать для себя оперное пение. Когда и как это произошло с вами?

Вы знаете, я бы, наверное, не стал утверждать, что опера в наши дни непопулярна. Конечно, процент поклонников оперы несравним с "фанатами" "раскрученных" поп-групп или кумиров. Но это и понятно. Ведь опера - это один из самых совершенных и развитых видов искусства, для понимания его языка нужно обладать не только особой эмоциональной восприимчивостью, но и немалой культурной подготовкой. Всего этого, как правило, не требуется для непосредственного, "живого" восприятия современной эстрадной музыки, воздействие которой основано преимущественно на инстинктивных программах. Тело слушателя, говоря словами Андрея Платонова, при этом "блуждает автоматически", разум и интеллект практически не задействованы. Вы никогда не замечали, насколько до абсурда бессмысленны или по-дурному "заумны" тексты современных популярных песен (причем не только на русском языке), насколько они примитивны, пошлы или псевдоинтеллектуальны? Не вдаваясь в анализ истоков этого феномена, стоит лишь сказать, что современная популярная музыка полностью овладевает организмом человека, "выключая" его ум и душу. Она подчиняет себе слушателя, навязывая ему свой язык - язык Эллочки-людоедочки. А сам слушатель становится потребителем и потребляет ее, как потребляет поп-корн или пиво.
Совсем иное дело - опера. Здесь взаимоотношения "слушатель (зритель) - музыка (спектакль)" построены по принципу обязательного двустороннего контакта. Опера затрагивает, говоря словами Аристотеля, "три основания души": тело, душу и дух. Без способности эмоционально переживать мелодию не возникнет интерес к опере.
Даже для самого элементарного понимания, что происходит на сцене, уже требуется как минимум, прочитать либретто, то есть приложить усилия. А максимума здесь просто не существует. Знание языков, знание партитуры, умение соотнести одно исполнение с другим, знание, в конце концов, традиций исполнения того или иного фрагмента. Непосвященный слушатель иногда просто не понимает, почему в том или ином месте оперного спектакля раздаются аплодисменты. Человек же, увлекающийся оперным искусством, в более выгодном положении. Он знает, например, что значит для баритона спеть "вставную" ля-бемоль в Прологе "Паяцев" (о сложностях, связанных с этой нотой, прекрасно написано в книге Тито Гобби). Он понимает, насколько трудно бывает выполнить в точности тот нюанс, который предписан композитором. Так, можно вспомнить, сколько трудов затратил Корелли для достижения замирания голоса на финальном си-бемоле в романсе Радамеса. При этом Франко решил настолько сложную для вокалиста его типа задачу, что критики поначалу даже не поверили в то, что это не "игры" звукооператоров. Ведь такой прием оказался недоступным даже "монстрам" вокала: Карузо, Марио дель Монако или Юсси Бьерлингу (впрочем, по пальцам можно перечислить тех теноров, которые владели этим приемом).
Понятно, что подобный уровень понимания оперного искусства достижим лишь по прошествии многих лет и в истоках должен иметь какой-то особый стимул. Для меня путь в "страну чудес" (так Вольтер назвал оперу, и с этими словами, кстати, связано и название моей книги) начался с десяти лет, а "стимулов" было три. Во-первых, это поразившая меня еще в детстве красота профессионального оперного голоса. Вы совершенно правы, разграничивая оперу и оперное пение. Для обывателя, привыкшего к потребительскому отношению к искусству, опера существует в виде пародийного, утрированного, гротескного образа. Эмблемой такого восприятия служит необъятных размеров певец (или певица), тонким и противным голоском поющий (или поющая) с экрана о "высоких" чувствах.

Естественно, реакцией на этот тип является смех и отторжение - обывателю непонятен язык, на котором с ним общаются, он не чувствует условность жанра, не понимает "правил игры". Но сколько раз я был свидетелем, как человек, уверенный, в том, что опера - это "занудство", буквально был ошеломлен звучанием "живого" профессионального голоса. В моем доме нередко проходят импровизированные домашние концерты (на которых выступают, в числе прочих, и молодые солисты Мариинского театра, театра консерватории). Эмоциональный подъем слушателей при этом неописуем: далекие от музыки люди, как правило, впервые открывают для себя разницу между "микрофонным" звуком и хорошо поставленным оперным голосом.
Мне очень повезло, что первые голоса, которые я услышал (разумеется, в записи), - были действительно великими голосами: Максима Михайлова, Андрея Иванова, Павла Лисициана, Ивана Петрова.
Во-вторых, меня еще ребенком потрясло мелодическое богатство русской классической оперы. "Иван Сусанин", "Руслан и Людмила", "Садко", "Пиковая дама" были моими первыми привязанностями. Я слушал эти оперы до бесконечности, доводя до истерики родных и близких. Причем именно слушал - воображение создавало ярчайшие картины, в то время как реальные спектакли действовали (и до сих пор действуют) на меня в куда меньшей степени.
И, в третьих, именно в детском и подростковом возрасте очень эмоционально и "всерьез" воспринимается то, что позднее уже теряет свое исконное обаяние - это "сказочные", "фантастические" и романтические сюжеты опер. Я был заворожен зловещей мистикой "Трубадура", попал под демоническое обаяние Мефистофеля из оперы Гуно, буквально плакал в финале "Русалки". В общем, все эти факторы и определили мою "болезнь" оперой, которой я успешно (но, конечно, в иной форме) продолжаю болеть и по сей день.
Я очень признателен моим родителям, финансировавшим мои походы в букинисты и магазины грампластинок, водившим меня в музыкальные театры. Очень хорошо помню, как отец, человек, в общем-то, весьма далекий от гуманитарной сферы (он был военным инженером), посоветовал мне прочитать "Параболу моей жизни" Титта Руффо и прекрасно помню, сколь сильное впечатление произвела на меня, тринадцатилетнего подростка, эта книга. Мне очень повезло, что еще в юношеском возрасте я изучил две книги Сергея Юрьевича Левика, первую из которых - "Записки оперного певца" - я и до сих пор считаю лучшей книгой об опере. Написанные с блестящим литературным мастерством, книги Левика инициировали интерес к записям как отечественных, так и зарубежных исполнителей. Я искал где только мог пластинки с голосами певцов, о которых даже лишь вскользь упоминал Сергей Юрьевич, сопоставлял слово и звук, учился понимать специфику голосов. Но, конечно, важнейшим событием, "закрепившим" мой интерес к опере, стал цикл радиопередач "Из коллекции редких записей", который вел по субботам на радио ленинградский коллекционер Максим Павлович Мальков. Эти программы невероятно расширяли горизонт - ведь на пластинках в Советском Союзе издавалась лишь малая часть оперного аудионаследия, множество интереснейших записей с огромным трудом проникало в нашу страну и оседало в частных собраниях. По счастью, одна из лучших оперных коллекций оказалась, благодаря бескорыстному труду ее обладателя, для ленинградцев "приоткрытой". О каждом из певцов Максим Павлович готовил интереснейший рассказ, который сам и зачитывал прекрасно поставленным бархатным голосом, который, я уверен, и сейчас помнят и любят все, кто застал то время. Кстати говоря, цикл "Из коллекции редких записей" продолжает звучать и до сего дня - уже почти сорок лет. Но, к сожалению, владельцы радиоканалов предпочитают просто использовать архивные материалы - благо, архив этой программы огромен.
Впоследствии мне посчастливилось познакомиться с Максимом Павловичем и - осмелюсь произнести это слово - подружиться. Он, как и я, филолог, доцент Университета, специалист по польской литературе, автор интереснейшей книги о Блоке и Ярославе Ивашкевиче, один из наиболее квалифицированных переводчиков со славянских языков. Кстати, именно ему принадлежит первый перевод на русский язык знаменитой книги "Непричесанные мысли" Станислава Ежи Леца, блистательные афоризмы которого у нас уже давно цитируют наравне с русскими пословицами и поговорками. Среди переводов Максима Павловича особо хочется отметить книгу воспоминаний польской певицы Янины Вайды-Королевич и замечательное исследование Бронислава Горовича "Оперный театр". Я счастлив, что мне довелось участвовать в подготовке к изданию еще одного перевода Максима Павловича - на этот раз с болгарского языка - книги "Встречи на оперной сцене" Илки Поповой. Болгарская певица выступала вместе с такими корифеями оперного искусства, как Джакомо Лаури-Вольпи, Жорж Тилль, Беньямино Джильи, Тито Скипа, Федор Шаляпин, Джина Чинья, Лина Пальюги. О них и о других современниках она и поведала в воспоминаниях, которые читаются поклонниками оперы как увлекательнейший детектив. К слову сказать, эта книга - одна из первых в нашей стране, посвященных опере, в которой можно не только увидеть редкие фотографии, но послушать голоса ее героев - она была выпущена в комплекте с компакт-диском.

Кто для вас Франко Корелли?

Поверите ли, перечитывая свою книгу перед тем, как отдать ее в издательство, я испытал чувство горечи. Франко Корелли для меня - в первую очередь, загадка. Загадка в высшей степени мучительная. Мы все-таки очень мало о нем знаем, а то, что знаем, позволяет лишь приблизиться к постижению его личности, его удивительного творческого пути. Единственное утешение, которое я смог для себя придумать, - это то, что моя книга не претендует ни на полноту, ни на окончательность выводов. Это всего лишь первая попытка приближения к личности и творчеству гениального певца.
В то же время, я думаю, что и для меня и для Вас Франко Корелли - человек исключительный, иначе не было бы и Вашего замечательного сайта, и моей книги. Когда начинаешь изучать историю оперного исполнительского искусства, понимаешь, насколько она богата великолепными голосами. Но ведь голос - это еще далеко не все. В пении отчетливо ощущается интеллект певца, его духовный и душевный мир. Ко всему прочему, оперный певец - это еще и актер, возможности которого зачастую совсем иные, нежели его вокальный потенциал. Нередко это связано и с характерными особенностями внешности певца. Конечно, оперное искусство требует изощренного умения абстрагироваться от визуального ряда. Когда Монтсеррат Кабалье поет Норму, ее божественный голос заставляет забыть о невероятных "габаритах" певицы. Когда пятидесятилетний Тито Скипа поет Лионеля (Вы помните, наверное, эту видеозапись), возникает образ юноши, а то, что видят глаза, кажется обманом зрения. Однако бывает и так, что отвлечься от реальности крайне сложно. Я очень люблю Жана Пирса, но все же трудно сдержать улыбку, когда смотришь шоу Эда Салливана, где маленького роста, весьма почтенного возраста тенор поет с Робертом Мерриллом финальный дуэт дона Альваро и дона Карлоса. Но ведь есть исполнители, есть даже целые спектакли, когда видеоряд не требует никакого абстрагирования! Вспомните "Силу судьбы" 1958 года из неаполитанского театра "Сан Карло". Несмотря на черно-белое изображение, это, на мой взгляд, абсолютно совершенный оперный спектакль. Молодой, темпераментный, страдающий красавец Корелли - Альваро. Трагическая Леонора - Тебальди, мстительный (но импозантный) дон Карлос - Бастианини (эта видеозапись, кстати, опровергает миф о том, что Этторе был неважным актером). Величественный Христов - отец-настоятель. Колоритнейший Капекки - Мелитоне, грациозная Прециозилла - Домингес. Здесь даже второстепенные партии исполняют компримарии высшего уровня. Невозможно забыть Трабукко в исполнении Марьяно Карузо (кстати, одного из близких друзей Корелли). А как при этом звучат голоса! Конечно, я не хочу сказать, что выделяю Корелли среди всех прочих исполнителей только лишь из-за удивительной (и невероятно редкой для теноров) внешности. Речь идет о целом комплексе достоинств, которые определяют исключительное положение Франко среди всех прочих теноров. В первую очередь, конечно, исключительный голос, соединяющий невероятную силу звука с чарующей красотой тембра. Это уже сам по себе феномен. Если взять за точку отсчета нормальный человеческий голос, то, я думаю, различие между его звучанием и "потоком голоса" Корелли будет едва ли не большее, чем между физическими возможностями простого смертного и Джеймса Бонда. Ведь это фактически сверхчеловеческий уровень - не случайно, говоря об особо выдающемся голосе, нередко добавляют слово "божественный" - наше подсознание лучше нас понимает, насколько недостижима почти для всех смертных подобная высота. А если к этому добавляются подходящая для оперного персонажа внешность певца, его умение вжиться в образ, его интеллект, его чувство ансамбля - то опера предстает во всем своем блеске, оказывая ни с чем не сравнимое эстетическое воздействие. Вот именно всем этим комплексом достоинств, я уверен, в полной мере обладал Франко Корелли. Если читать или слушать его интервью, видно, каким умом, какими способностями к анализу он обладал и обладает. Известно, что он всю жизнь неустанно работал как над голосом, так и над образами своих персонажей. Сравните, например, две "Тоски": видеозапись 1955 года и фильм-оперу 1956. Прошло меньше года, а образ Каварадосси уже другой. И дело здесь, конечно, не только в том, что работали разные режиссеры - вполне очевидна тщательная шлифовка образа самим тенором.
Что еще немаловажно (об этом, кстати, мало кто говорит), так это то, что Корелли обладает прекрасным чувством юмора. В "американский" период своего творчества он не отказывал себе в удовольствии подурачить простодушных и малообразованных американских репортеров. Вспомните, например, статью о Корелли Конрада Осборна. Осборн пишет, что во время антракта спектакля "Турандот" Франко исполнил ему фортепианную пьесу, с серьезным видом уверяя собеседника, что играл неизвестный этюд Шопена, каковой факт весьма озадачил журналиста. Почему я об этом говорю? Да потому, что то же чувство юмора - это показатель способности человека к рефлексии, к "объемности" мышления. Некоторые называли Корелли самовлюбленным тенором, думавшим лишь о том, как эффектно спеть выигрышный фрагмент партии. В своей книге о Франко я привожу немало фактов, полностью опровергающих этот миф. Все, кто хорошо знал и знает Франко, в один голос утверждают, что это очень скромный и невероятно застенчивый человек.
В общем, могу сказать, что для меня Франко Корелли - это тип идеального оперного исполнителя, и этом мнении я, судя по всему, не одинок. Современники присвоили Корелли титул "принца теноров", что не так уж и мало, если учесть, что титулом "король теноров" владел с полным правом один Карузо. Я не сторонник каких-либо сравнений, но все же показателен тот факт, что, например, в журнале "Opera Fanatic" или на известном сайте о великих тенорах Джея Антонисена опубликованы рейтинги теноров, и по итогам опросов читателей Корелли назван самым замечательным тенором ХХ столетия.

Как у вас возникла мысль написать эту книгу?

История написания этой книги довольно забавна. У меня есть товарищ, который, как и я, очень любит Корелли. И мне захотелось сделать ему подарок, написав большую статью (или небольшую монографию) о Франко по материалам книги Марины Боаньо, статей о Корелли, его интервью и проч. Тем более, мой друг вызвался этот проект профинансировать. Очерк уже был готов, был даже сделан эскиз обложки. Но в тот момент обстоятельства у моего приятеля изменились и он уже не смог обеспечить издание книги. Тогда я спокойно принялся за дальнейшее изучение материалов, так или иначе связанных с Корелли: читал многочисленные музыкальные журналы, мемуары, рецензии, собирал и обрабатывал для печати фотографии певцов. В общем, работал в свое удовольствие. В январе этого года, когда книга была уже почти закончена, главный редактор издательства "Аграф" Алексей Васильевич Парин предложил опубликовать книгу в серии "Волшебная флейта". Если учесть, что на сегодняшний день это самая популярная и престижная в России серия книг, посвященных музыкальному искусству (вспомните хотя бы изданные в "Аграфе" книгу Кестинга о Каллас, сборник, посвященный Карузо, гениальные мемуары Рудольфа Бинга и проч.), то понятно, что я возражать не стал. Кстати, пользуясь случаем, я хочу выразить свою самую искреннюю признательность Алексею Васильевичу за его буквально подвижническую деятельность на культурном поприще, в частности, за его вклад в пропаганду и изучение оперного искусства. Его монография "Хождение в невидимый град" - для нашего искусствознания работа революционная. Так об опере у нас еще не писали. Это первое на русском языке исследование, в котором опера анализируется с точки зрения современных философских и культурологических позиций. Сейчас я с нетерпением ожидаю следующую книгу А. В. Парина - "О пении, об опере, о славе". А ведь этот человек еще и блестящий переводчик! Как он все успевает, просто ума не приложу! И, конечно, грех не поблагодарить редактора моей книги - Ирину Вячеславовну Парину. Я уже не раз замечал, что свой текст видишь сквозь какую-то призму и часто не замечаешь вполне очевидных "ляпов".
Профессиональный сторонний взгляд крайне важен для автора. Я очень признателен Ирине Вячеславовне за то, что она подошла к моему тексту с величайшей дотошностью, устранив то, за что впоследствии я неминуемо бы краснел. Ведь книга - и в этом ее достоинство и недостаток - нечто статичное, завершенное. Что-либо исправить в ней можно, в лучшем случае, лишь в переиздании, до которого далеко не всегда доходит дело. Так, например, в энциклопедическом словаре "Опера" (М.: Композитор, 1999) сказано, что Корелли в 1953 году во флорентийской постановке "Войны и мира" спел Анатоля Курагина, и этот факт теперь воспроизводят в комментариях, биографических справках и проч. Однако, как Вы прекрасно помните, Франко тогда исполнил партию Пьера Безухова, а Курагина пел Мирто Пикки. Так что, можно сказать, что в этом смысле интернет-сайт находится в гораздо более выгодном положении - это как живой организм, способный к изменению, оперативно реагирующий на актуальную для него информацию. И самое главное при этом - возможность двустороннего контакта автора и читателя. Точнее - многостороннего, если учитывать форумы. Конечно, автор при этом частично лишается своего "сакрального" статуса, зато истина торжествует. Приятно, конечно, презентовать свою книгу единомышленнику, но справедливости ради следует признать, что в наше время книга - далеко не самый эффективный канал передачи информации и возможности сети в этом отношении намного шире. Каюсь, когда я впервые зашел на Ваш сайт (а книга была уже практически готова), я испытал очень ревнивое чувство. У меня было ощущение, что кто-то вторгся на территорию, которую я "обживал" несколько лет. Однако вскоре я был покорен Вашим профессионализмом, компетентностью, прекрасным стилем. Изучив на разных языках довольно много материалов Сети, связанных с Корелли, я могу со всей определенностью сказать, что Ваш сайт - лучший из всех сайтов, посвященных Франко, и один из лучших, посвященных конкретным исполнителям. Для меня очень большая честь - оказаться на этих страницах, я Вам очень признателен за такую возможность.

Личность Корелли окружена ореолом всякого рода мифов, зачастую искажающих истинное положение вещей. Отбирая материал для книги, какими критериями вы руководствовались чтобы отделить факты от вымысла?

Понимаете ли, об "истинном положении" где бы то ни было вообще очень трудно судить. Любое мнение - это лишь точка зрения. Вероятно, лишь совокупность свидетельств может приблизить нас к интуитивному ощущению истинной картины, причем свидетельств как позитивных, так и негативных. В этом отношении мне наиболее близок подход В. В. Вересаева, который он продемонстрировал в книгах о пушкинской эпохе и ее представителях, или цикл по неофициальной истории России Ю. Б. Борева, куда вошли не только документы, но и анекдоты, предания, рассказы очевидцев. Иногда совершенно ясно, что такого-то быть просто не могло, это очевидный миф. Но сам факт живучести этого мифа - вещь уже показательная и значимая. Конечно, это не значит, что в книге я фиксировал все, что мне рассказывали люди из мира оперы. Так, если какой-нибудь третьестепенный российский тенор начинал злопыхательствовать по поводу Корелли, передавая где-то им услышанные или сочиненные истории, то, хотя это и можно с полным правом отнести к пресловутым "слухам и сплетням", окружающим Франко, все же не является значимым материалом. Как говорится, "человек человеку тенор". Но вот иная ситуация. Например, воспоминания о Корелли замечательной певицы Эйлин Фаррелл (к сожалению, недавно скончавшейся) написаны в достаточно ироничной манере, там "досталось" и Франко и его супруге. Фаррелл была партнершей Корелли и реальным очевидцем происходящего, игнорировать ее свидетельства мы не можем. Другое дело - как к ним относиться. Мы можем лишь предполагать, что в ее воспоминаниях правдиво, а что продиктовано элементарной ревностью. Соотносить ситуацию, описанную певицей, с другими точками зрения на взаимоотношения супругов Корелли. Какой бы поклеп ни возводили на Лоретту ди Лелио, она была и остается верной спутницей Франко, его постоянной помощницей. Я уверен, что если бы все было так ужасно, как описывает Фаррелл, вряд ли бы знаменитый брак мог продлиться так долго.
Рудольф Бинг в двух своих книгах рассказал немало забавных эпизодов о Корелли. Совершенно очаровательна история о собаке Корелли. Рассказ Бинга написан с той едкой иронией, которая вообще была присуща "рыцарю в опере". Но всем известно, как высоко ценил Бинг итальянского тенора, как много для него сделал. И на его воспоминания можно смело полагаться, естественно, комментируя отдельные ситуации.
Так что, отвечая на Ваш вопрос, могу сказать, что критерий отбора информации был один - компетентность самого источника.

В течение многих лет единственной официальной биографией Корелли была книга Марины Боаньо. Эта работу иногда упрекают в том, что в ней певец, если так можно выразиться, заслонил человека. Говорят, таким было пожелание самого Корелли, ограждавшего свою личную жизнь от праздного любопытства. Что вы думаете по этому поводу? В каком соотношении в вашей книге представлены Корелли-человек и Корелли-тенор?

Я уверен, что книга Марины Боаньо была очень сильно отредактирована. Скорее всего, действительно супруги Корелли попросили устранить почти весь материал, хоть как-то проливающий свет на личную жизнь тенора. Боаньо не сообщает точную дату рождения Корелли (различные источники приводят три разных даты), ни слова не говорит о его семье, о быте и личных пристрастиях Франко. Даже о том, что он женат на Лоретте ди Лелио, - и об этом не говорится. Хотя вполне очевидно, что биограф владеет достаточной информацией. Не так давно в письме в редакцию журнала "Opera Fanatic" Марина Боаньо рассказала, например, забавную историю приглашения Корелли для участия в фильме "Тоска" К. Галлоне и то, какую роль во всем этом сыграл брат Франко, который под псевдонимом Альдо Релли также участвовал в фильме - пел и играл Шарроне. Но о существовании у Франка брата-певца - в самой книге Марины Боаньо ни полслова!
Правильна ли такая позиция, которую выбрала Боаньо? Трудно сказать. Личность известного человека всегда вызывает интерес, особенно, если это человек творческий. Сейчас многие известные люди находятся в центре внимания не в связи с их творчеством, а в связи с "интимными" проблемами. Недавно, например, в средствах массовой информации прошла целая кампания по обсуждению развода и нового брака Лучано Паваротти. Не думаю, что это добавило ему славы и сильно его порадовало, тем более, что в своей книге (она переведена на русский язык) Паваротти отвел немало страниц рассказу о своей семье и восхвалению супруги. Подобного рода "скандальными новостями" сейчас напичканы биографии всех пресловутых "трех теноров".
Я не считаю, что необходим "глянец" при написании биографии. Иногда на фоне слабостей человека еще ярче видны его достоинства. Однако если герой повествования здравствует и выражает вполне определенные пожелания, то не учесть их было бы просто некорректно. Мне, например, ни Корелли, ни его супруга не давали никаких советов, о чем можно писать, а о чем нельзя. Но все же я старался уважительно отнестись к нежеланию Франко выносить на всеобщее обозрение личную сторону его жизни и определенным образом фильтровал информацию. Так что моя книга, как и книга Марины Боаньо, - в большей степени о Корелли-теноре, чем о Корелли-человеке.

Существует мнение, что Корелли в свое время совершил серьезную ошибку, свернув с традиционного для многих теноров пути от лирического репертуара к драматическому, и вместо того, чтобы спеть Отелло или Самсона, выбрал Ромео и Вертера. Вы согласны с этим?

Вы знаете, я бы воздержался здесь от каких-либо оценок. Путь каждого человека индивидуален, и мы не имеем особых прав на критику. О том, что Корелли так и не спел Отелло, он впоследствии сожалел и сам. Но ведь Отелло не исполнили на сцене и Карузо (Хельге Розвенге в своих воспоминаниях поддержал миф, что "король теноров" испугался сравнения в этой роли с Лео Слезаком, но вряд ли это соответствует действительности), и Джильи, который, казалось, перепел все, что только возможно. Но вот то, что действительно важно - и, я думаю, Вы со мной здесь должны согласиться - так это то, что в исполнение традиционно "лирических" партий Корелли внес абсолютно новую струю. Обычно Вертера изображали слабым, женственным, инфантильным. Я недавно переслушал запись оперы Массне с когда-то любимым Козловским. Впечатление ужасное: слащавость, приторность, жеманство - и это при том, что как раз вокальные возможности у Ивана Семеновича были действительно незаурядными. Корелли же вернул персонажу то, чем наделили его Гете и Массне: мужественность, строгость, энергичность, трагизм (в противоположность мелодраматизму). Своими "лирическими" персонажами: Вертером, Ромео, Рудольфом Франко удивил слушателей (и зрителей), открыл в героях те грани, которые ранее не были столь заметны. Он в буквальном смысле вдохнул в них новую жизнь. При этом не стоит забывать, что за время своего творческого пути Корелли продемонстрировал виртуозное владение самыми разными амплуа. Точнее - он вышел за рамки всех мыслимых амплуа. Вот смотрите: в начале карьеры Корелли - дон Хозе (партия, довольно заурядная для тенора). Далее - Ромео в опере Р. Дзандонаи (опера ХХ века, исполняется редко, требует как лирического, так и драматического дарования). В этом же ряду - Мориц, "Эней" Г. Гуэррини, Рем в "Ромуле" С. Аллегры. Далее - Самозванец в "Борисе Годунове", Андрей Хованский и Пьер Безухов. Партии в операх Глюка, Генделя, Спонтини. Поллион и Гуальтьеро. Радамес, Арриго, дон Карлос, дон Альваро, Манрико, Эрнани. Андре Шенье и Лорис. Потрясающий Полиевкт, ослепительный Рауль. Канио, Туридду, Калаф, Рудольф, Дик Джонсон, Каварадосси. Вертер, Ромео в опере Гуно - и это ведь далеко не все! Согласитесь, после такого разнообразия - а ведь почти каждая из этих партий была несомненной творческой удачей Корелли - он имел полное право позволить себе выбирать приоритетные роли. Так что мы можем, конечно, сожалеть, что того или иного персонажа Корелли не воплотил на сцене или не оставил в записи. Но карьера Франко как оперного исполнителя состоялась, и это была одна из самых блистательных певческих карьер!

Ваша книга называется «Принц в стране чудес: Франко Корелли и оперное искусство его времени». Означает ли вторая часть названия, что речь пойдет не только о Корелли, но и о его коллегах? Ведь 50-60-е годы вошли в историю как эпоха великих певцов.

Да, конечно. Очень часто можно заметить, как автор настолько увлекается героем своего повествования, что игнорирует (или принижает) тех, кто его окружает. Возьмите любую книгу на русском языке о Каллас: создается ощущение, что кроме нее в мире и петь было некому. Идет рассказ, например, о "Полиевкте" и - ни слова ни о Бастианини, ни о Корелли (не говоря уже о Заккарии или Пьеро де Пальме). Если Юрген Кестинг поминает кого-либо в книге о Каллас, то звучат преимущественно уничижительные эпитеты, которые и воспроизводить-то грех - настолько они несправедливы (что очень странно, ибо Кестинг - один из самых авторитетных специалистов в области анализа оперного исполнительского искусства).
Для меня определяющей была мысль о том, что оперный спектакль не держится на одном - путь даже незаурядном - певце. Точнее, в наши дни он может, конечно, и держаться. Но в то время, когда пел Корелли, оперное исполнительское искусство было представлено поистине великими именами. И без представления подобного "контекста" картина была тенденциозной и однобокой.
Огромное наслаждение - смотреть видеозаписи спектаклей тех лет: "Дон Паскуале" с Итало Тайо, "Любовный напиток" с Альдой Нони, Ренато Капекки и Джузеппе Таддеи, "Тоску" с Корелли, фильмы с участием Гобби, Нери, Беки, Марио дель Монако, Чезаре Сьепи и многих других. Эта была действительно великая эпоха в истории оперы, Вы совершенно правы. В приложении к книге я разместил список почти всех певцов, с которыми Корелли довелось выступать на сцене (или участвовать в записи). А в самой книге попытался рассказать о наиболее значительных исполнителях, таких, как Этторе Бастианини, Биргит Нильссон, Мария Каллас, Мария Канилья, Борис Христов и других. Увы! Эта задача в полной мере оказалась мне не под силу - "за кадром" остались многие и многие замечательные певцы.
Одновременно я хотел представить и фотографии партнеров Корелли - я собрал свыше 400 снимков его коллег (и около 500 фотографий самого Корелли). Однако и это, разумеется, в книгу не вошло - естественно, монография не может быть безразмерной. Тем не менее, меня не оставляет мысль как-то использовать эти материалы. Я подумываю о фотоальбоме, посвященном Корелли и его партнерам. Вот только есть ли в этом необходимость? Будет ли на такой альбом спрос? Кстати, этот вопрос можно адресовать и посетителям Вашего сайта - мне бы очень хотелось услышать их мнения по этому поводу.
К великому моему огорчению, пока я работал над книгой, скончались многие из ее героев. Среди наиболее болезненных потерь - Альфредо Краус, Чезаре Валлетти, Федора Барбьери, Джером Хайнс, Сесто Брускантини, Эйлин Фаррелл, Марчелла Поббе.
По счастью, тот положительный энергетический запас, который оперный певец набирает за время выступлений, способствует долголетию. Как не вспомнить здесь Эстер Мадзолени, не дожившую всего несколько дней до столетия, Джину Чинью, скончавшуюся недавно на 102 году жизни, Мэри Эллис, которая выступала еще с Энрико Карузо (она недавно умерла на 107 году!), ныне здравствующих Магду Оливеро, Джульетту Симионато, давно перешагнувших рубеж девяностолетия, и других. Давайте вместе пожелаем этим замечательным женщинам, как и любимому нами тенору, присоединиться к этой славной традиции: перешагнуть столетний рубеж (и двигаться дальше)!

Какие у вас планы на будущее? Будут ли еще работы, посвященные вокальному искусству?

Да, конечно. В том же издательстве "Аграф" скоро выйдет подготовленный мной и Максимом Павловичем Мальковым сборник "Его Величество Тенор", куда вошли мемуары двух певцов. Это знаменитая книга "Полное собрание моих сочинений" "австрийского Карузо" - Лео Слезака; редактором перевода выступила моя жена, Ольга Беспрозванная, я же написал послесловие. Вторая часть полностью подготовлена Максимом Павловичем. Это увлекательнейшие воспоминания болгарского певца и режиссера Петра Райчева (его дети, Руслан и Ромео - известные дирижеры). Кроме того я работаю над комментарием и вступительной статьей к новому переводу "Параллельных голосов" Джакомо Лаури-Вольпи (первый перевод этой книги, выполненный Ю. Ильиным, ниже всякой критики), подбираю фотографии певцов. Работа огромная, но доставляющая неимоверное удовольствие: ведь надо не только вновь прослушать записи более 200 героев книги, но и проанализировать, насколько справедлив был великий тенор и теоретик вокала в своих оценках.
Для одного из журналов я готовлю цикл статей "Страх сцены как психологическая проблема". Среди ближайших планов - монография о юности известных теноров: Хельге Розвенге, Тито Скипы, Джузеппе ди Стефано. И, наконец, вновь работа о Франко Корелли: я бы хотел перевести на русский язык многочасовые беседы тенора тенора со Стефаном Цукером - это потрясающе интересный материал.
Большое Вам спасибо, еще раз позвольте выразить благодарность за совершенно изумительный сайт, посвященный нашему любимому певцу. Очень надеюсь, что мы не прощаемся. Всего доброго!

Вернуться в раздел СТАТЬИ

Наши партнеры

Другие проекты

Обменяемся ссылками?
Вы можете разместить у себя эту кнопку: Инструкции по размещению кнопки здесь